fontanarrosa

Cuando una ciudad habla

Por Federico Ferroggiaro

De Roberto Arlt se decía que era un «escritor de kioscos», hasta que en los años sesenta se dio un desplazamiento para pensarlo desde el análisis literario, a la vez que se lo interrogaba como expresión de ciertas representaciones sociales arraigadas en la sociedad argentina. Roberto Fontanarrosa pareciera recibir el mismo desdén, que hasta allí recibió Arlt, desde la llamada crítica literaria, que evita tomarlo como un escritor que va mucho más allá de estar situado entre comediantes y dibujantes. Fontanarrosa, pensamos, ha hablado la lengua de Rosario como casi nadie. Lo ha hecho en forma sistemática y con temas que le son propios, a él y su época. Para pensarlo, entonces, hace falta saber escucharle la voz literaria, quitarse de la posición complaciente para ir en busca de todas sus voces internas. Federico Ferroggiaro aceptó el desafío que le hizo Revista Quema para realizar ese ejercicio, y acá nos propone un texto para comenzar a conocerlo críticamente.

Contra cierta tradición, pretendemos acercarnos a la obra narrativa de Roberto Fontanarrosa (1944 – 2007) con un objetivo diferente al de recortar de ella algún «cuento de fútbol» para una antología, o para ejemplificar las virtudes de la literatura cómica o humorística, aunque hace más de un siglo que Luigi Pirandello estableció la abismal distancia que separa uno de otro concepto.

Intuimos que, en los cuentos que reúnen sus libros, un lector libre de la brida y el freno de los prejuicios (académicos y de café) podrá rescatar algunas otras líneas de lectura que ampliarán los alcances de la narrativa de Fontanarrosa, especialmente, en el marco de la configuración de cierta identidad literaria de Rosario.

Podemos sospechar que existe un prejuicio —junto a la autopercepción de Fontanarrosa de una suerte de «minoridad» literaria en relación con el letrado panteón de la literatura canonizada— que conduce a ubicarlo en el margen, separado de los escritores «reconocidos». Esto podría tener origen en el habitual segundo plano en que suelen colocarse los textos literarios humorísticos o cómicos, frente a aquellos que no lo son. Es decir, como si sobreviviera una tácita adhesión a la creencia de que la tragedia posee un prestigio mayor que la comedia, de que lo serio en sí mismo es más valioso que lo cómico, de que la literatura que vale la pena es aquella que aborda, «de manera comprometida», las problemáticas del hombre y su tiempo.

Es oportuno recordar que se tiende a asociar a los cuentos de Fontanarrosa con la parodia, género que se produce como una copia que, al hacer estallar los sentidos asignados en el texto original o fuente, lo degrada al colocarlo «patas para arriba». De este modo, resume Agamben, dos son las «características canónicas de la parodia: la dependencia de un modelo preexistente que, siendo serio, es transformado en cómico; y la conservación de elementos formales en los que se insertan contenidos nuevos e incongruentes».  

Es verdad que Fontanarrosa admite recurrir a un marcado registro paródico, reconociendo que así el trabajo de escritura «es más fácil, porque, al ser una parodia, tenés un ejemplo. Un tono. Hay que seguirlo, modificarlo, agrandarlo, achicarlo, pero tenés un tono. El problema es cuando tenés que contar algo desde tu propia voz» (Revista Ñ). 

Guiado por esa clave, Pablo De Santis dedicó dos inteligentes páginas de su artículo «Risas argentinas: la narración del humor» a visitar la producción narrativa de Fontanarrosa. En ellas destaca que el escritor «parodia incesantemente por el lado del disparate verbal» diversos géneros literarios y discursivos entre los cuales menciona: «el policial, el relato deportivo, el documental, el ensayo histórico, la literatura de aventuras», a los que me permito agregar, sabiendo que la lista de De Santis no es exhaustiva, la entrevista, el cine de acción, la biografía, las crónicas bélicas… variedad que permitiría suponer un talento y una gran versatilidad en el empleo de este recurso ya que, en principio, no habría género literario o discursivo que se resistiera a la pulsión paródica de Fontanarrosa. 

Sin embargo, ese segundo grado que caracteriza a la parodia, ese destino de copia que subvierte, aunque sea, como indica De Santis, «amorosamente» su modelo, esa merma de originalidad que consistiría en limitarse a invertir el sentido de su referente, condenaría a la obra narrativa de Fontanarrosa a esa marginalidad. No estoy de acuerdo, porque existe en la parodia una potencia regeneradora de su objeto; una revalorización transformadora que, al poner en abismo los mecanismos formales que operan dentro del género literario y discursivo parodiado, propician nuevos acercamientos y nuevas lecturas de ese objeto. Pero antes que perder esa polémica, prefiero preguntar: ¿es la parodia el género que atraviesa todos los cuentos de Fontanarrosa? ¿Qué otras lecturas o abordajes podemos realizar para rescatar otros rasgos o elementos que nos interpelen de otra manera?       

Un intento de clasificación

Alcanzado este punto, podemos proponernos despejar y practicar un ordenamiento provisorio de la obra narrativa de Fontanarrosa, a partir de los tópicos que organizan los argumentos de los cuentos, que son de una llamativa heterogeneidad, y que vuelve sumamente diverso al conjunto en sí, pero no imposible de abordar si nos dedicamos a clasificarlos.

En primer lugar, por ser los más difundidos, podemos reconocer los que llamaremos «cuentos de tema deportivo». Ellos involucran a los relatos que tematizan diferentes aspectos vinculados con el fútbol, en la mayoría de los casos, conformando un corpus variado y consistente entre los que podemos mencionar: «¡Qué lástima, Cattamarancio!», «Memorias de un wing derecho», «La observación de los pájaros», «Sixto Figazza» y «El loco Cansino» (el futbolista que se pasa los partidos literalmente llorando). Pero también podemos encontrar, en menor cantidad, cuentos sobre el boxeo, como «Semblanzas deportivas», «Edmundo “Cachín” Medina» y «La mayor desgracia», junto a otros deportes menos tematizados, como el atletismo, puntualmente la carrera de 100 metros, en el relato «El récord de Lauren Vogelio». 

Si bien es posible detectar en estos cuentos, en lo discursivo y en lo compositivo, la utilización de la parodia, podríamos señalar que otros no recurren a ella. Por ejemplo, el mencionado «Edmundo “Cachín” Medina» despliega la voz de un narrador en primera persona, que es testigo de la pelea en la cual Donald «Varicela» Dinsmore le arranca la cabeza, literalmente, a Medina y, a pesar de esto, el combate continúa hasta que este pierde por puntos. La comicidad se concentra aquí en la imaginativa —y absurda— prosecución de un relato que parte de una premisa imposible e irracional: que a un boxeador lo decapiten y siga vivo, y peleando. Sin embargo, como podrá apreciar cualquier lector, no hay en él una parodia al género periodístico, literario o discursivo. Es un cuento, nada más. 

A su vez, en la exploración de las posibilidades que se abren desde los cuentos de tema deportivo, vamos a encontrarnos con narraciones que, a partir de un partido o la biografía de un jugador fútbol van a recrear leyendas, como el futbolista chacarero Sixto Figazza, que se convierte en lobizón, o relatos fantásticos o de ciencia ficción, como el encuentro con un extraterrestre, de regreso de la cancha de Unión de Santa Fe, que le sucede al Colorado y sus amigos en «Un hecho curioso». 

En segundo lugar, agrupamos a los que denominamos «cuentos históricos, policiales o de ambientación extranjera», que reúnen un amplio abanico de temas, entre los que se destacan los bélicos —referidos a sucesos de la II Guerra Mundial, como en «Los especialistas» o «Mi amigo Peter», o a los conflictos en Medio Oriente, como en «Informe de Beirut»—; los de carácter científico, como «La operación Medusa» y «Estudios etológicos del Profesor Erwin Haselblad», en los cuales el efecto cómico se produce a partir de los objetos de estudio y los métodos descabellados que guían el trabajo de los investigadores, como así también la inutilidad práctica de los resultados que obtienen o piensan obtener. También en este grupo se inscriben relatos que refieren a prácticas culturales que son ajenas a las occidentales, como sucede en «El gran hermano oso» y otros que reelaboran en clave cómica los relatos policiales.

En muchos de estos percibimos la utilización de la parodia del modo detallado por De Santis, que toma sus modelos u originales de géneros populares y de difusión masiva como las historietas o cómics, el cine norteamericano, los artículos de las revistas de divulgación científica, la entrevista, la crónica histórica, entre otros. De esta manera, se ridiculizan el heroísmo guerrero o las historias de amor que se instalan en el imaginario a partir de ciertos filmes y best sellers, como así también los descubrimientos científicos extravagantes, ya sea por la elección de los objetos de investigación o las implicancias de los hallazgos, que se enuncian de manera desopilante.

Un tercer agrupamiento podría ensayarse reuniendo los cuentos que parodian las biografías de escritores o a los escritores en sí (sus (im)posturas, sus rasgos, sus deformaciones profesionales). En ellos, como se puede deducir, interesan tanto la forma de escritura parodiada, sea un estilo de escritura o un texto literario particular —«La yacuaregazú», por ejemplo, que imita y descompone «A la deriva», de Horacio Quiroga—, como la ridiculización de la figura del escritor, sea este un novelista, como en «A propósito de la muerte de Marcos Salaberri», o bien poetas, como los que se encuentran encerrados y expuestos en una suerte de zoológico, en «La reserva natural de Palma de Mallorca». 

Si bien van a quedar afuera de esta clasificación textos misceláneos como los «Aforismos de Ernesto Esteban Etchenique», un cuatro grupo que podemos organizar es el que desarrolla argumentos, sucesos o problemáticas cotidianas, de la vida diaria y ordinaria en la ciudad de Rosario. En este afán denominador, podríamos llamarlos de manera provisoria «cuentos rosarinos» o «cuentos cotidianistas», evitándonos discutir la mayor conveniencia de una u otra etiqueta. 

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Son textos que escenifican situaciones y charlas entre hombres en ambientes predominantemente masculinos, como el bar El Cairo, u otro ambiente que no se describe. Tanto las acciones narradas como el registro conversacional nos instalan en ese universo de hombres que despliegan su ocio frente a la mesa del café en un clima de confraternidad y camaradería. En otros casos, en cuentos como «Ella dijo», «Choro común» y «Medieval Times» se puede leer una voz, casi siempre masculina, que con la dicción, el léxico y los giros reconocibles en los habitantes de Rosario de cierta generación y extracción social, narra una secuencia de hechos absurdos o desde un punto de vista inusual de modo tal que provoca el extrañamiento con efecto cómico del lector. La voz del ladrón preso en «Choro común», que reflexiona sobre la perdida dignidad de su oficio, o la voz del turista que visita Miami y Disneylandia, y rechaza las prácticas lúdicas que allí le proponen, en el relato «Medieval Times», son representativas de lo que estamos refiriendo.    

Por otro lado, rastreando precursores del primer subgrupo de cuentos, los ambientados en el bar, es difícil no traer a colación a Jorge Riestra y sus narraciones que se enmarcan en los billares y cafés de la ciudad, donde se compone un clima, una atmósfera similar a la de estos cuentos. Pero, a diferencia de los personajes de Riestra, concentrados en la «épica» del juego y las apuestas, en Fontanarrosa se expanden los argumentos y los temas que se tratan. Por ejemplo, la mujer y los vínculos de pareja heterosexuales se apoderan de los diálogos de estos hombres y se problematizan cuestiones referidas a las relaciones, a las traiciones (cuernos) y a las conductas celebradamente machistas. «El mundo ha vivido equivocado», «El sordo» o «Beto» son, sin dudas, las pruebas más contundentes de esta variación o ampliación temática y de este tópico predominante. 

A su vez, mientras la seriedad, más bien la gravedad, dominan el registro de las pláticas en los textos de Riestra, los personajes de Fontanarrosa no renuncian al tono socarrón, bromista, juguetón, que exalta la virilidad de un modo que hoy resulta anacrónico o políticamente incorrecto.

En este cuarto grupo de cuentos podemos avistar y reconocer la configuración de un cierto esbozo de identidad rosarina que proyecta, desde lo local, un estereotipo de personaje que se inspira e imita, recreándolo, un objeto de la realidad: los amigos y personas reales que frecuentó Roberto Fontanarrosa durante su vida y a los que hace ingresar en la literatura convertidos en personajes de sus cuentos, quizás en situaciones tomadas de hechos que acontecieron o que, a partir del disparador de una frase o de un testimonio, pusieron en movimiento la maquinaria imaginativa y creativa del escritor. Podría decirse que allí surgen las voces que crea el autor, voces que devienen en narradores que se aventuran a contar, a volver lenguaje, hechos y anécdotas que el autor vivió o escuchó contar en diferentes ámbitos, en especial, en el bar que menciona explícitamente en muchos de ellos: El Cairo. 

En una aproximación global, se percibe que las voces de los narradores y las de los personajes, en los diálogos presentados en estilo directo, tienen su origen y reproducen un registro oral, un cierto modo del habla popular y coloquial particular, con su profusión de «malas palabras», modismos, repeticiones de verbos, comparaciones hiperbólicas, entre otros recursos que colaboran para provocar, en primera instancia, un efecto cómico. «Ella dijo», «Beto», «El sordo», «No se puede tener todo», «La mesa de los galanes», relatos incluidos en el libro La mesa de los galanes, por ejemplo, conforman una muestra ilustrativa de lo que intento señalar. 

Aunque en varios de los que denominamos «cuentos de deportes» también reconocemos el empleo de estos recursos, en esos textos «rosarinos» o cotidianistas la «copia» de la oralidad alcanza su punto más logrado, un realismo que introduce en la literatura, en producciones literarias que circulan a nivel nacional y que llegan a España y a otros países de América, presentando un registro de habla claramente local. 

Las voces que intervienen configuran ese modo de hablar y de pensar predominantemente masculino, que remiten a una generación de hombres nacidos entre las décadas del 40 y del 50 del siglo XX, y que pertenecen a los estratos medios locales; son modulaciones que cualquier habitante de Rosario reconoce como familiares, próximas, frecuentes, por haberlas escuchado tanto en los bares como en las calles céntricas de la ciudad. Como dijimos, esa representación de las voces rosarinas ya estaba presente en gran parte de la obra narrativa de Jorge Riestra, tanto en Salón de billares como en los relatos que integran los libros A vuelo de pájaro y El taco de ébano. Es decir, el empleo original de ese recurso, cronológicamente, le corresponde a Riestra. Fontanarrosa lo actualiza en su época, lo amplía y lo pone en escena y a correr vertiginosamente al servicio de producir el efecto cómico que pretende lograr. Pero… ¿solamente cómico?

La pregunta queda en suspenso. Podríamos, por tanto, continuar esta exploración indagando si su búsqueda se restringe a la comicidad o si, en cambio, en determinados cuentos, no se perfila la posibilidad de interpretarlos en clave humorística. Es decir, propiciando una lectura que atraviese la superficie cómica y se atreva a hundirse en la crítica a ciertas conductas, valores y comportamientos que, en un primer momento, parecen solamente ser disparadores de la risa. 

A su vez, también sería factible presentar con más detalles y ejemplos cómo se construyen esas voces que reproducen los registros de la oralidad, qué valores y creencias postulan y proyectan, y qué alcances tienen en la posible configuración de una identidad local en la literatura. Entiendo que, con estas y otras preguntas, sería posible abordar la narrativa de Fontanarrosa de una manera y con lecturas diferentes a las que, hasta el momento, se han realizado.

De todos modos, con este corpus narrativo, que podría construirse con los cuentos del cuarto grupo, nos acercamos a la faceta más original y más «seria» de Fontanarrosa: aquella que se propone observar y recrear el habla y los hechos de la vida cotidiana de una ciudad en la que, como en cualquier otra, proliferan personas y situaciones que, gracias a la creatividad del escritor, se convierten en materia para la producción literaria. 

Bibliografía

Pirandello, L. (2013). El humorismo. Buenos Aires: Leviatán. Publicación original de 1908.

Agamben, G. (2016). «Parodia». En El final del poema. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, p. 221.

Revista Ñ, 60, 20/11/2004. «Roberto Fontanarrosa: “El humor da otro aire”».

De Santis, P. (2000). «Risas argentinas: la narración del humor». En Drucaroff, E. (dir). Historia crítica de la Literatura Argentina. La narración gana la partida. Tomo 11. Buenos Aires: Emecé, p. 501.

Riestra, J. (2015). Salón de billares. Rosario: UNR Editora. Publicación original de 1960.

———— (2019). A vuelo de pájaro. Rosario: UNR Editora. Publicación original de 1972.———— (2017). Taco de ébano. Rosario: UNR Editora. Publicación original de 1962.

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Federico Ferroggiaro
Nació en Rosario en 1976. Es periodista, Profesor en Letras y Magister en Literatura Argentina. Actualmente trabaja en la oficina de prensa de la UTN - Rosario, en la docencia secundaria y universitaria y dicta la cátedra de Literatura Italiana (Literatura Contemporánea) en la UNR - Facultad de Humanidades y Artes. Ha colaborado en diversas antologías y sitios web nacionales y extranjeros. Publicó los libros de cuentos El pintor de delirios (EMR, Rosario, 2009), Cuentos que soñaron con tapas (El Ombú Bonsai, Rosario, 2011), La niña de mis ojos (El Ombú Bonsai, 2013), Par de seis (Baltasara editora, Rosario, 2017), Punto de fuga (Casagrande, Rosario, 2019), y la novela Tetris (UNR Editora, Rosario, 2016).
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