Okupas Lumpenaje

Lumpenaje taquillero

Por Regina Cellino

Año 2000. Argentina no lo sabe, pero algo sospecha: se viene el estallido. En cualquier momento todo vuela por el aire. Marcelo Tinelli tiene una deuda con el Comfer (Comité Federal de Radiodifusión) y la paga con ficción. Bruno Stagnaro escribe, prende la cámara y filma. Lo que queda es una serie de culto que veinte años después sigue vigente. «Todavía puedo pasarla bien, aunque a veces, nena, no es nada fácil», canta Rodrigo de la Serna improvisando: el país para algunos es una casa destruida. Regina Cellino revisa la historia de Okupas, traza una línea del tiempo con otras producciones que narran aspectos de la vida marginal y se pregunta: ¿Hay, como dice César González, en espectadores y productores un «fetichismo por la marginalidad»?

Okupas llegó a Netflix remasterizada y con nueva banda de sonido producida por Santiago Barrionuevo (de El mató a un policía motorizado), pero la repercusión fue casi la misma que hace veinte años: desde su estreno está en el top 10 de la plataforma de streaming.

Si bien la serie circulaba «clandestinamente», su desembarco en el portal de series y películas me trae preguntas que no intentaré responder sino poner sobre la mesa, compartir para dialogar: ¿Por qué Okupas fue —y sigue siendo— un éxito televisivo? ¿Por qué su reestreno es un tema en la agenda de los medios de comunicación? ¿Hay, como dice César González, de parte de los espectadores y de los productores un «fetichismo por la marginalidad»? Y finalmente, la aceptación masiva del público, ¿se traduce en el circuito local en el consumo y producción de obras en las que aparecen representaciones literarias sobre los espacios de ciudad y los personajes «no hegemónicos»? O, en otras palabras, ¿es el mismo el «goce estético» de Okupas que el de textualidades fílmicas o literarias producidas por agentes culturales no instaurados por el mercado?

A finales de la década de 1990 y durante las dos primeras del 2000, se escriben y se filman en Argentina varios textos y películas que, a pesar de sus incuestionables diferencias, comparten una atención especial en la singularidad del presente y en cómo decir, bajo qué regímenes de visibilidad y desde qué operaciones estéticas, cuando todo parece estar en ruinas, cuando el cansancio acecha en el cuerpo social que es irradiado con las luces fulgurantes de las pantallas.

En ese contexto, el lumpenaje (los que están al borde de las clases, según Marx) aparece con una fuerza avasallante como un reservorio cultural para prácticas estéticas, fílmicas y televisivas. Esto se exhibe con claridad en Pizza, birra y faso (1998), de Caetano y Stagnaro, cuyos personajes «son marginales, nómades e imprevisibles», como señala Gonzalo Aguilar en Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino.

Autor: Gonzalo Zegarra

Pero también estos personajes irrumpieron en series televisivas como Okupas (Stagnaro, 2000) y Tumberos (Caetano, 2002), cuyos recursos y procedimientos artísticos se alimentaron del cine y, al mismo tiempo, pusieron en escena cómo la lógica televisiva comenzaba a marcar el pulso en las producciones cinematográficas argentinas cuyos directores se desplazaban de un formato al otro. Cuando se emitió Okupas (Stagnaro, 2000), las imágenes de la violencia lumpen, el declive y el desamparo social y moral comenzaban a poblar la televisión y el cine. Los lúmpenes o los pobres empezaron a ser cada vez más codiciados en el cine y la TV para proyectos tanto estéticos como comerciales y publicitarios. No obstante, ya no lo fueron en los términos ideológicos de los años 60, sino como ese real con el que se convive, como el telón de fondo de una sociedad segregada.

En Crónica Tv o en El otro lado, de Polosecki, emergieron un elenco de sujetos que hasta entonces no era frecuente ver en las telenovelas del momento que se transmitían en el prime time de la televisión argentina, pero a los que podemos linkear con algunos personajes de la literatura, desde Martín Fierro en adelante: vagos, ilegales, ocupas, pobres, villeros.

La ficción de Staganaro es una crónica urbana que relata la marginalidad y la pobreza en el corazón porteño (unos meses antes de la crisis del 2001), exhibido como un espacio repleto de posibilidades para el delito. Su trama gira en torno a la construcción de una amistad, impulsada a la fuerza por lazos de lealtad y de jugarse la vida por el otro, entre cuatro personajes: Ricardo (interpretado por Rodrigo de la Serna), un joven de 24 años, ex estudiante de medicina que vive con su abuela y no tiene mucha perspectiva de futuro; «el Pollo» (Diego Alonso Gómez), Walter (Ariel Staltari) y el «Chiqui» (Franco Tirri). Estos se reúnen «azarosamente» en un caserón desocupado que la prima de Ricardo le presta para que este lo cuide de una posible ocupación ilegal.

La historia se ancla en una ciudad viva, con fronteras franqueadas, que no se limita a ser el «escenario» de la trama, sino un mundo más allá de esa casa vieja que ocupan y en la que las mezclas sociales y lingüísticas cifran el centro de la narración. Los personajes van y vienen por la ciudad, entran y salen de esa casa en ruinas en pleno centro porteño, y en esos trayectos despliegan distintas políticas: de los afectos, de la lengua, de los cuerpos.

Justamente, una de las novedades que introduce la serie es que las categorías de centro y periferia —que habían signado la modernidad urbana— ya no son significativas. En este sentido, lo que interesa del imaginario que propone Stagnaro es que la ciudad es un lugar donde se disputan y producen los cambios sociales y los significados culturales, a pesar de que la crisis y la ausencia de un futuro cierto le pisa los talones.

Me interesa retomar la escena que da comienzo a la serie: el desalojo por parte de la policía federal de una casa ocupada por gran número de familias de inmigrantes ilegales que se resisten, bloqueando la puerta. El sonido ambiente da una sensación mayor de realismo y nerviosismo, el llanto de los niños y la desesperación de los ocupantes en el forcejeo con la policía crean la tensión de la escena. La puerta cede, los policías sacan a la gente de los pelos, a los niños de los brazos. Las tomas parecen extraídas de un documental o de un noticiero. La música de fondo: «Mamma», de Luciano Pavarotti, acentúa el dramatismo de la escena.

La brutalidad de esta situación se refuerza con imágenes violentas provenientes de la representación de una emisión televisiva que, a través de recursos tales como movimientos bruscos de la cámara (en mano), planos cercanos, variedad de angulaciones y el sonido directo, contribuyen a crear en el espectador la sensación de estar ante hechos reales y determinará en gran parte la ambición experimental de la miniserie de combinar en la ficción estrategias orientadas a que la narración sea tomada como un relato acerca de la realidad.

Asimismo, la presencia de la calle, los exteriores registrados a partir de la cámara oculta y los actores que interactúan con la gente sin que esta sepa, se ajustan a una cierta idea de realismo urbano profesada por los propios realizadores: a falta de recursos ilimitados para la puesta en escena, se aprovecharon la ciudad y los elementos de la propia realidad alcanzando un registro por momentos casi documental. Gran parte de la serie reposa en las imágenes indiciales reforzadas por el medio televisivo y esto permite lograr un reconocimiento en el público de los sentidos instituidos acerca de estos sujetos marginales que la protagonizan.

Si hasta el momento la marginalidad sólo tenía lugar en los noticieros y en talk shows, Okupas los puso en el centro de la imagen buscando la identificación con el espectador. ¿Qué mecanismos se dan para que el espectador sienta simpatía con estos sujetos marginales?

Autor: Gonzalo Zegarra

En primer lugar, la identificación de los espectadores se da fundamentalmente con Ricardo, un joven estudiante de clase media sin trabajo que abandona su carrera y se instala como extranjero en un territorio en el cual debe asimilar los nuevos códigos y el lenguaje propio para sobrevivir. En este sentido, mostrar el viaje iniciático de ese personaje, que se introduce en «comarcas cercanas» (recordando a Rànciere) con un Otro popular y transita aventuras extrañas y amenazantes «ofrece un flanco necesario de identificación, de algún modo clave para la respuesta incondicional de los espectadores», tal como señala Ana Amado en su libro sobre cine argentino y política La imagen justa.

Claramente ese viaje iniciático, un tópico moderno, en la serie se reformula porque Ricardo no huye de la ciudad para autoconocerse, sino que es la ciudad turbulenta la que le impone unas reglas y leyes que debe interiorizar para «salvarse» y «reconvertirse». En segundo lugar: el relato. Okupas no es solo una historia de jóvenes ocupas que protegen, paradójicamente, la casa de posibles ocupaciones ilegales. Es, sobre todo, la narración de la crisis existencial de sus personajes que se amalgama con la crisis del país y, en este sentido, es atemporal e histórica al mismo tiempo. La trama se sitúa en un punto de la historia nacional, pero la trasciende. No importa cuándo la veamos, las crisis parecen siempre vigentes.

Creo que aquí radica la supervivencia de la serie. ¿No habrá, acaso, una reminiscencia del público joven (y adulto) que hoy ve la serie con aquellos protagonistas de hace veinte años atrás en relación con un contexto en donde las oportunidades y las expectativas están bombardeadas? ¿Podría pensarse que la representación que propone Okupas es esa imagen anacrónica que irrumpe como memoria y como presente? Obviamente, el futuro incierto que pone en escena la serie no es el mismo que el de hoy pero se le parece, y ese es tal vez el síntoma (en el sentido que le da Didi-Huberman) que perdura y a partir de cuya aparición podemos conectar temporalidades y relatos.

En tercer lugar: la oscura seducción de la clase media por la estética de los márgenes. Es decir, la fascinación que luego las generaciones tradujeron en signos de estilos (jergas, vestimenta, música, conductas). En este sentido, como escribe Ana Amado, «los cuerpos marginales se leen —y se presentan para ser leídos— como declaraciones ideológicas, políticas y simultáneamente culturales».

Entonces, la aceptación que tuvo la serie (y que continúa hasta hoy) por parte del público y la crítica y, en consecuencia, el éxito comercial y artístico, dio, al mismo tiempo, la pauta de la necesidad de una transformación radical de gran parte de las ficciones televisivas. De hecho, luego de Okupas y Tumberos aparecieron otras series que absorbieron los procedimientos y la estética presentadas en estas primeras ficciones, principalmente el uso de locaciones y la presentación de personajes y lugares marginales: Disputas (Caetano, 2003), Sol negro (Maci, 2003), El puntero (Barone, 2011) y, recientemente El marginal (Luis Ortega, Mariano Ardanaz, Javier Pérez, Alejandro Ciancio, 2016) y Un gallo para Esculapio (Ortega y Stagnaro, 2017).

Por otro lado, el tema de la lengua es fundamental para pensar el efecto de actualidad que ofrece la serie. De hecho, Okupas fue la primera en la que apareció un léxico tumbero, usado principalmente por El negro Pablo (interpretado por Dante Mastropierro, que no era actor), algo que después sería común en otras ficciones y en literatura. El personaje de Mastropierro instaló y popularizó este tipo de lenguaje que para el momento era toda una novedad, pero que veinte años después ya se encuentra arraigado.

Es así que el mérito de Stagnaro, heredero podríamos decir del cine de Pasolini y del Neorrealismo italiano, fue el de apostar por actores no profesionales, habitantes de ese mundo en los márgenes que busca explorar, cuyos aportes verbales generaron cierto impacto en los espectadores.

Autor: Gonzalo Zegarra

De algún modo, entonces, la eficacia estética de la serie, sostenida en una producción con pocos recursos técnicos y económicos, el sentido de lo local (esa ciudad en crisis, una lengua que irrumpía con esos personajes marginales) y la persistencia del relato que sintonizaba con problemáticas relacionadas con los márgenes sociales (el delito, los inmigrantes, la rutina sin futuro, el desempleo y la informalidad laboral) con el lazo afectivo de la amistad, producen una suerte de cóctel narrativo que atrae.

Pero esta atracción se debe a que la serie trae consigo, de manera singular, las marcas de la cultura argentina que podemos incluso leer en el Martín Fierro. Creo que ahí, en la repetición de ciertos elementos que hacen visible nuestra idiosincrasia, radica el éxito, es decir, la aceptación masiva del público.


Referencias bibliográficas

* González, C. (2021). El fetichismo de la marginalidad. Buenos Aires: Sudestada.
* Aguilar, G. (2010). Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos
Aires: Santiago Arcos editor, p. 147.
* Rànciere, J. (1990). Breves viajes al país del pueblo. Buenos Aires: Ediciones Nueva
Visión
* Amado, A. (2009). La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007). Buenos
Aires: Colihue, pp. 223 y 224.
* Didi-huberman, G. (2008). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
imágenes.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

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Regina Cellino
Regina Cellino nació en Venado Tuerto, Santa Fe, en 1987. Es Magister en Literatura Argentina y Profesora en Letras, ambos títulos otorgados por la Universidad Nacional de Rosario. Actualmente realiza su tesis en el Doctorado en Literatura y Estudios Críticos (CONICET-UNR). Se desempeña como docente en la cátedra de Literatura Europea II (Parte de Literatura Italiana) en la Facultad de Humanidades y Artes (UNR) y en las cátedras de Semiótica y Lingüística en la carrera de Psicología del Instituto Universitario Italiana de Rosario. Forma parte del stand docente de la Especialización en Alfabetización e Inclusión y de la Maestría en la Enseñanza de la Lengua y la Literatura. Es una de las editoras en Le Pecore Nere, sello editorial iíalo-argentino. Allí también realiza traducciones del italiano al español.
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